Clément Paradis

photo/graphy

Le double et son photographe, un moment dans le mouvement nécessaire du réel

This is the text version of a conference I did for the Doubling conference 2015, which took place at the Senate House in London. It is mainly based on the works of french photographer Antoine d'Agata.


Si l’invention d’un double, d’un alter-ego dans le domaine artistique est monnaie courante, elle semble impossible, ou tout du moins insensée dans le domaine de la photographie documentaire. Dans ce domaine en effet, il est entendu que le photographe doit faire preuve d’intégrité et se porter garant de la véracité des faits qu’il rapporte.

Le photographe auquel nous allons nous intéresser aujourd’hui défie pourtant cette base idéologique – il s’agit d’Antoine d’Agata, accompagné de son double, « A ». Pour ceux qui ne le connaissent pas, Antoine d’Agata est né en 1961, c’est un photographe contemporain membre de l’agence Magnum, auteur de plusieurs livres, dont le travail s’est concentré sur les milieux interlopes, la prostitution, l’immigration clandestine, les laissés-pour-compte de notre société.


Le spectacle, boîte de pandore du photojournalisme

Antoine d’Agata n’a pas un esprit barthésien – pour lui, le « ça-a-été » définit par l’auteur de La Chambre claire, qui sert de fondement au photojournalisme contemporain, est un leurre. Le photographe s’explique à ce sujet dans un livre d’entretiens avec Christine Delory-Momberger :

« La photographie est une fiction. Mais si les mots qu’elle utilise ne naissent pas de l’expérience du monde, elle est mensonge, cynisme et hypocrisie. [1] »

Ce n’est pas le réalisme de la photographie mais l’expérience du monde de celui qui la prend qui va déterminer la valeur d’un travail photographique. Il y a donc danger : rien n’empêche le photojournaliste de laisser refouler une partie du monde que son expérience ou son dogme esthétique ne peut saisir – et ce refoulement confine, pour Antoine d’Agata, au mensonge, quand il émane d’un sujet qui prétend exposer le monde. Antoine d’Agata poursuit :

« La photographie contemporaine se délecte de cette poésie de la surface, de l’élégance glacée des êtres et des objets quand leur apparence est mise à plat. La facilité de la démonstration m’ennuie. […] Aujourd’hui, dans un système qui virtualise nos existences pour les réduire à un spectacle inoffensif, le culte de la surface relève de la soumission, de la lâcheté ou de la complicité. [2] »

Le vocabulaire d’Antoine d’Agata est ici, comme souvent, emprunté à Guy Debord, le théoricien de la « société du spectacle [3] ». On peut rappeler la thèse 9 du premier chapitre de l’ouvrage de Debord, qui dévoile la mécanique de la société spectaculaire : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux ». Pour Antoine d’Agata, c’est bien dans cette configuration (et ce renversement du mouvement dialectique) que se trouve le photojournalisme. Il entre donc en résistance :

 « Dans un monde contaminé par l’idée de spectacle qui a pris le dessus sur toute autre activité mentale, voir et regarder sont devenus injustifiables. L’action, quelle que soit sa nature, est la seule voie possible. [4] » 

 

« A », l’irruption d’un deuxième « je » 

 Antoine d’Agata va préférer l’action à la photographie. Il va voyager, partager la vie de ceux que le photojournalisme ne faisait jusque-là que visiter, et notamment les prostituées, ce qui fait sans doute d’Antoine d’Agata un « pornographe », au sens original du terme, c’est-à-dire quelqu’un qui va raconter la vie des prostituées. 

 Son ouvrage ICE, paru en 2012, constitue un point d’orgue de son travail. On pourrait résumer son propos ainsi : au début de l’année 2008, Antoine d’Agata est envoyé au Cambodge par l’agence Magnum pour effectuer un reportage sur la pédophilie dans les karaokés. À Phnom Penh, il découvre l’horreur de la prostitution, mais pas celle attendue par ses commanditaires : on lui propose donc de rentrer. Mais Antoine d’Agata a rencontré un nouveau monde qu’il ne peut quitter, qu’il doit raconter, et il est devenu dépendant à une nouvelle drogue de synthèse, l’ice. Le photographe reste donc au Cambodge et y vit avec des prostituées et des dealers de drogue. Le livre est une sorte de « correspondance lors d’un voyage au bout de la nuit », il est constitué de photographies prise de 2008 à 2011, lors de cette période trouble de sa vie, et de textes datant de la même période : extrait de journaux intimes, réflexions, et aussi correspondance, notamment avec l’écrivain chargé d’éditer les textes d’Antoine d’Agata, Rafael Garido. 

 L’un des moteurs de cette aventure, c’est « A. », le double du photographe. Antoine d’Agata en parle en ces termes : 

« Je me suis construit, reconstruit, tant bien que mal, en confortant l’existence virtuelle d’un personnage de fiction que j’appelle A. Cette invention me permet de charger mon double hypothétique du poids de ma responsabilité, de mon remords, de ma culpabilité dont je ne sais que faire. La vie de A. est un scénario que je m’applique à vivre dans la seule fin d’accumuler les preuves photographiques de sa tangibilité. [5] » 
« Ce personnage, A., est bien plus intégré que moi dans l’univers qui est le sien. Sa fonction est d’agir. Il prend tous les risques et m’entraîne, malgré moi, dans un monde de perdition et de désespoir. Son existence et sa ténacité sont des outils qui me permettent de détruire les barrières invisibles qui me retiennent. [6] » 

 « A. » est une puissante machine, imaginaire, immergée dans l’action et dans le réel – elle interdit à Antoine d’Agata tout répit, toute « patience du concept ». 

Pour justifier ce recours à la fiction, Antoine d’Agata cite Godard : « Le réel c’est les autres, la fiction c’est soi. [7] » Il cite aussi Céline : 

« Céline dit : "une biographie, cela s’invente. [8]" L’enjeu n’est pas artistique mais philosophique et politique. Dans le monde d’aujourd’hui, notre existence, notre destinée sont le seul espace où nous ayons un certain pouvoir. [9] » 

Malgré tous les paradoxes que ces énoncés comportent, il semble ici encore possible, si l’on en croit le photographe interrogé, de distinguer dans son travail le réel et son double. 


Regards croisés, regards aveugles 

 Mais A. n’a pas été conçu comme une créature docile, c’est une fiction tangible, plastique : ses agissements le poussent naturellement là où se concentre l’attention du photographe, c’est-à-dire dans le cadre même de la photographie. Le lecteur va suivre ses tribulations, des maisons de passe aux chambres d’hôtels crasseuses des bas-fonds cambodgiens. Grâce à un certain nombre de dispositifs, Antoine d’Agata se retrouve donc des deux côtés de l’objectif. 

 Alors que les photographies de ce double en action semblaient pouvoir en finir avec les mensonges du photojournalisme, au fil des pages d’Ice, la situation se trouble. Antoine d’Agata confie son désarroi à Rafael Garido, et ce dernier note au détour de ses réflexions : 

« Dédoublement : dans ses photos, d’Agata n’est plus d’Agata mais A, son double – mais qui est le double de qui ? Qui est second et qui est premier quand on ne sait plus si l’on photographie ce que l’on vit ou si l’on vit pour pouvoir photographier […] ? » 

Antoine d’Agata voyait dans l’art le reflet d’une biographie [10], refusant toute distance entre le monde et celui qui le regarde, mais voilà qu’au terme de son périple, les traces même de ce périple deviennent évanescentes, du fait des croisements des expériences et des regards. 

Dans la dernière partie d’Ice, Antoine d’Agata se confie ainsi à son journal intime : « Depuis deux ans, je ne peux plus photographier. Comment rendre compte de l’intensité du réel par un langage qui reste fade et artificiel, face à la violence des sens sollicités dans l’excès. Je ne crois plus que ce soit possible et me résous, inexorablement, à ne rendre compte que de mon échec. [11] » 

Rafael Garido commente encore, dans cet ouvage Ice qui commente sa propre déroute : « Les images d’Antoine d’Agata engagent une cécité, un non-voir qui va d’A – plongé dans la nuit aveugle de la came – vers Antoine – qui ne peut pas voir ce que la vue d’A a aveuglé –, et de d’Agata vers le spectateur, qui voit à peine qu’il ne voit rien. [12] » 

 Il y a conflit de regards. A. et Antoine d’Agata s’aveuglent l’un l’autre. Et ce jeu de vues aveugle a de quoi décevoir le lecteur en quête de réalités non couvertes par le photojournalisme traditionnel. Ce flou dans lequel baigne ici le travail d’Antoine d’Agata ne confine-t-il pas au faux dont l’évitement était tant désiré ? 

Pour répondre à cela il nous faut faire un second détour par un texte qui va pouvoir éclairer le ressort de ces deux regards photographiques évoqué par Rafael Garido. Et il me semble que cet éclairage se trouve, contre toute attente, chez Proust, dans les pages d’A la recherche du temps perdu qui traitent de la photographie, et dans la lecture qu’en fait le critique allemand Siegfried Kracauer dans sa Théorie du film [13]. 


Aliénations proustiennes

Dans un passage du Côté de Guermantes, le héros vit une expérience qui lui échappe : se retrouvant face à sa grand-mère sans que celle-ci s’en rende compte, il lui semble que son absence, sa propre absence de fait, du salon transforme son regard et lui fait voir, pour un court instant, sa Grand-mère pour ce qu’elle est, c’est-à-dire non pas la femme vive et aimante que le héros a toujours connu, mais « une vieille femme accablée que je ne connaissais pas. [14] » Cette expérience d’aliénation, le narrateur de la Recherche l’appelle une « photographie » : il parle de « ce privilège qui ne dure pas et où nous avons, […] la faculté d'assister brusquement à notre propre absence » alors nous sommes comme « le photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu'on ne reverra plus. » Et lorsque « quelque cruelle ruse du hasard empêche notre intelligente et pieuse tendresse d'accourir à temps pour cacher à nos regards ce qu'ils ne doivent jamais contempler », nous voyons les êtres sous un jour nouveau, ils sont alors dépourvus de leur « chère et menteuse ressemblance » à nos préconceptions, sens et souvenirs. 

Kracauer, glosant le passage dans sa Théorie du film [15], explique donc : « Le photographe, dans l’idée (de Proust), est le contraire de celui qui est aveuglé par l'amour. Il ressemble à un miroir qui ne fait aucune différence ; il est identique à l'objectif de l'appareil. La photographie est, selon Proust, le produit d'une aliénation totale. » 

Le photographe est fondamentalement étranger à la scène qu’il photographie – c’est dans cet état de fait que se découvre son aliénation. À cet aspect aliénant du regard photographique, Proust oppose le « regard habituel », qui est « une nécromancie », c’est-à-dire une communication des morts à travers les vivants, autrement dit un regard poli par l’expérience et le temps. 

Antoine d’Agata a lui aussi perçu cette dichotomie des regards, c’est cela-même qui le conduit à se dédoubler et à devenir aussi « A. », le double qui assumera sa présence. Si le photographe ne peut toucher qu’à la surface des choses, alors Antoine d’Agata assumera cette position, mais il enverra aussi son double dans le cadre, un dispositif qui lui permettra un contact direct avec la psyché et le corps de ses sujets, un dispositif qui lui assurera d’avoir accès à la fois au « regard photographique » et au « regard habituel », à la sortie de soi-même garante de la lucidité et à la « nécromancie » proustienne la plus subjective. 

Le croisement de ces regards ne produit pas, nous l’avons vu, de réalités simples. Il nous met au contraire face à une obscurité aveuglante, un mélange confus de cécités partielles qui sont, précisément, le mouvement du réel. Aucun regard n’épuise ce réel, et ce qu’Antoine d’Agata nous prouve par son expérience c’est que ce regard, qui nous rend autre ou nous plonge en nous-même, est constitutif d’un mouvement dialectique qui est celui de la vie qui nous travaille, qui nous épuise. Les deux regards ne devraient qu’être successifs, mais le dispositif « monstrueux » de d’Agata les superpose, donnant comme résultat un prisme mutant pour découvrir une réalité hors spectre. 


Nouvelles vérités 

Rafael Garido, dans la dernière partie du livre Ice, résume ainsi l’expérience de d’Agata : 

« Réaliser l’expérience du livre. Non pas essayer de représenter l’expérience de A au Cambodge, mais exposer l’irreprésentabilité d’une telle expérience, pornographier le fait que l’expression, si elle n’est pas une interruption, est néanmoins une interférence ou une coupure dans l’exprimé, de sorte que seul ce qui s’offre nu, dressé en haute érection, étalé, parvient, en s’exprimant soi-même, à exprimer l’évènement qui le constitue. [16] » 

Dans les errements de l’expression, le monde vacille, sa complexité échappe aux systématismes, mais sa présence s’en trouve réaffirmée. 

En se faisant lui-même image, en s’inventant dans la photographie, le photographe retourne la proposition de Guy Debord : la dimension purement spectaculaire de l’acte photographique est brisée. Le faux de la biographie inventée peut s’insérer dans un nouveau mouvement, comme moment du mouvement nécessaire du réel. Comme l’explique Antoine d’Agata, « Je crée une fiction à partir d’une matière qui est une situation vécue consciemment ou inconsciemment. Cette transposition produit du mensonge mais elle permet à une autre vérité de s’exprimer. [17] » 

Autrement dit, Antoine d’Agata crée empiriquement les conditions esthétiques du retour du refoulé. Ces choses-là ne sont pas inédites – on peut penser notamment au « mentir vrai » d’Aragon. Mais cette situation prend une nouvelle tournure en photographie, alors que le matériau même de la création est le réel et que de fait, ce n’est pas la psyché de l’auteur qui se trouve la première investie dans l’œuvre, mais ce qui lui est justement étranger. Le « mentir vrai » d’Antoine d’Agata ne propose pas une nouvelle couche de pseudo-vérités sur le monde mais au contraire re-signifie la vacuité des catégories pures, esthétiques et politiques, véhiculées par le langage prétendument articulé qu’est la photographie. L’émergence du double provoque un questionnement sur le monde et sur le ou les langages à travers lesquels celui-ci se raconte. 

La vérité exprimée par Antoine d’Agata, c’est la possibilité d’émergence du sens en dehors de signes et pratiques balisés, repérés, et de fait, l’émergence de vérités nouvelles et temporaires sur notre code social, uniquement lorsque celui-ci est poussé dans ses derniers retranchements.

 

[1] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, Le Désir du monde, Paris, Téraèdre, 2008, p. 62. 

[2] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, op. cit., p. 88. 

[3] Guy Debord, La Société du spectacle [1967], Paris, Gallimard, 1996. 

[4] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, op. cit., p. 32. 

[5] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, op. cit., p. 21.

[6] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, op. cit., p. 76. 

[7] Jean-Luc Godard cité par Antoine d’Agata dans Vortex, Anglet, Atlantica, 2003. 

[8] Cité par Michel Souvais dans Arletty : de Frédérick Lemaître aux enfants du paradis, Paris, Dualpha, p. 131. 

 [9] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, op. cit., p. 85. 

[10] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, op. cit., p. 88. 

[11] Antoine d’Agata et Rafael Garido, Ice, Marseille, Images en Manœuvres, 2012, p. 229-230. 

[12] Antoine d’Agata et Rafael Garido, op. cit., p. 201. 

[13] Siegfried Kracauer, Théorie du film : La rédemption de la réalité matérielle [1960], Paris, Flammarion, 2010. 

[14] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu – Le Côté de Guermantes [1920], Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, vol. II, p.438-439 

[15] Siegfried Kracauer, op. cit

[16] Antoine d’Agata et Rafael Garido, op. cit., p. 201. 

[17] Christine Delory-Momberger & Antoine d’Agata, op. cit., p. 61.